继《北京人》之后，由中央戏剧学院戏剧艺术研究所与刘杏林舞台设计工作室联合打造的“中国剧目创排计划”第二部作品《雷雨》，近日在中戏东城校区实验剧场上演。
作为中国话剧史上里程碑式的经典，《雷雨》所承载的艺术价值与文化记忆已无需赘言。如今，读者与观众对它的理解，早已跳出“暴露大家庭的罪恶”的单一主题，转而从剧作结构、文学意蕴、人性深度等多角度挖掘其更丰富的内涵。但围绕这部剧，仍有诸多追问：《雷雨》是否只有依托镜框式舞台、以传统现实主义手法呈现，才算最忠实于原作？恢复序幕与尾声的《雷雨》，才是曹禺心中那首完整的“叙事诗”？已经问世近百年的《雷雨》，还能通过什么样的演绎传递出契合当代的主题？
大胆重构叙事与时空
这版《雷雨》最突出的特点是彻底打破原作的四幕结构，将演出时长压缩至两小时左右，并对台词与叙事时序进行大幅度调整。主创不仅删去大量生活化、琐碎的对话，还对关键段落进行合并与重构。尤其围绕剧中矛盾最尖锐的几组三角人物关系，将原作不同时段出现的台词以“平行时空”的形式并置于舞台、同步推进，以深化文本意蕴。
由中央戏剧学院戏剧艺术研究所与刘杏林舞台设计工作室联合打造的“中国剧目创排计划”第二部作品《雷雨》
例如原作第二幕中，周萍与四凤的对话被繁漪打断后，才转入周萍与繁漪的对手戏。此版则将两段对话交织并行，让周萍被同时裹挟在两位女性之间。原作第三幕中，四凤先是在家中对母亲发誓不再与周家往来，后又深夜与周萍私会，舞台以两段对话穿插并置的方式，呈现出她内心的挣扎与矛盾。
不难看出，这样的处理意在最大限度地将角色的内心世界外化于舞台，让观众直观感知角色复杂隐秘的情感。全剧开场时，八位角色在舞台后侧集体亮相，继而开始表演，立于台口两侧的鲁贵与四凤率先开口。鲁贵面向观众说出对四凤的台词：“我告诉你，这间屋子里闹过鬼。”与此同时，背对观众的沙发后方露出繁漪的双腿，以及周萍被欲望支配逐渐扭曲的身体。
摄影｜刘杏林
全剧仍保留八个角色，但对繁漪和鲁大海的戏份调整最为明显。繁漪的戏份大幅增加，并提前了她的出场时间。在剧情推进至中段、繁漪目睹周萍对自己的决绝态度后，创作者为绝望中的她新增了一句台词：“现在，风暴就要起来了！”以此强化山雨欲来的紧张气氛。而鲁大海则被处理为高度符号化的功能性形象，以富有压迫感的肢体语言，象征工人阶级带来的外部冲击，同时承担串联场景、推动时空切换的作用。
舞台空间设计上，数个简易门框构筑起迷宫式结构，三面围绕着象征周家客厅的核心表演区。客厅上空始终悬挂着由三面深色布景板合围而成的墙体，呼应《雷雨》开篇舞台提示中对周家深褐色的、暗得褪了色的空间设定。而在大部分演出时间里，舞台深处均以白色墙面作为角色上场的背景。直至结尾，所有角色齐聚周家客厅，随着繁漪将周朴园喊来，所有隐秘的人伦关系、矛盾冲突被彻底揭开，这三面深色墙体才正式落下，拦截下所有试图从这座牢笼中逃离的人物与情欲，让观众共同见证这个众人困于其中、以悲剧收场的故事。
不仅如此，全剧的开场与结尾、结构与角色出场方式，均带有强烈的循环往复感。鲁侍萍的登场被拆解为多次，随着周朴园的回忆，年轻与年老的鲁侍萍在舞台深处的门框间交替闪现。当周朴园提及那件绣着梅花与“萍”字的旧衬衣时，在曹禺原有台词之外，新增了一段鲁侍萍想象中周朴园的回忆性独白，想象里深情款款的周朴园，与现实对话中冰冷多疑的他形成鲜明对比。两段话语参差对照，伴随着舞台上空悬置的旧家具起落，将30年的爱恨恩怨更为具象地呈现在观众眼前。
剧中多处经典台词被刻意留白、戛然而止：繁漪对周萍倾诉“自从我把我的性命、名誉交给你，我什么都不顾了”，周冲在四凤家畅想“前面就是我们的世界”，以及四凤对母亲立下誓言，均未在原有情节中完整呈现，而是留至结尾，由走向悲剧结局的角色逐一回溯。错综的矛盾在叙事中交织、延宕，最终在结尾处集中爆发。
摄影｜刘杏林
何为更真实的《雷雨》
曹禺自15岁参加南开新剧团便开启戏剧创作之路。1933年，23岁的他完成《雷雨》，翌年在《文学季刊》正式发表。1935年，该剧由在日留学生创建的话剧团体首演，随后天津市立师范学校的“孤松剧团”在国内首演。而后，中国旅行剧团在天津、南开、上海的演出，大大提升了该剧的影响力，使其真正成为热演剧目，一时“海上惊雷雨”。
同时，《雷雨》在舞台演绎、评论阐释与作者自述之间，持续产生着张力。
《雷雨》问世后的很长一段时间里，对其的理解固化为对封建家庭的反思和批判。时至今日，学界仍倾向将这一现象归因于众多剧团排演时删去了序幕与尾声，并认为恢复序幕和尾声，便更接近曹禺的创作本意与真实情感。对此，人们常引用曹禺1935年写给杜宣、吴天的回信，二人当时在日本首次排演《雷雨》，因演出时长所限删去了序幕与尾声。曹禺在回信开篇便直言：“我写的是一首诗，一首叙事诗。”以此表明删去序幕和尾声后，作品已与他的创作初衷产生距离。此后，他又在多个场合强调自己对序幕和尾声的重视，这些表述进一步强化了学界的这一认知。然而，从实际演出效果来看，保留序幕和尾声的《雷雨》，就一定能完整传递曹禺的创作本意吗？或者说，就足以呈现他写作时那份急迫的内在情感吗？
事实上，1937年年初，中国戏剧学会曾在南京世界大戏院首次完整演出了带有序幕与尾声的全本《雷雨》，曹禺还亲自饰演周朴园。但这一版本不仅后世鲜有讨论，首轮演出仅一周后的续演中，序幕与尾声便再次被删去。后来包括曹禺本人提及此版时，也多聚焦于他亲自饰演周朴园一事，对整体演出效果着墨不多。除了看到曹禺“我写的是一首诗”的表述，我们似乎更应该关注他紧接着写下的话：“这诗不一定是美丽的，但是必须给读诗的一个不断的新的感觉。”
曹禺也曾在1979年发表于《收获》的《简谈〈雷雨〉》中坦言，《雷雨》并非从头到尾一气呵成，而是先有若干片段，再穿插组织成一部完整的戏剧。在同一篇文章里，他还反思了自己早年对诗的看法，承认当时的想法并不成熟，尤其纠正了认为诗是“超脱的，不食人间烟火的艺术”这一观念，并明确肯定《雷雨》所蕴含的现实关怀与时代精神。也就是说，曹禺真正在意的，并非形式上是否保留序幕和尾声，而是舞台呈现能否让观众持续对剧中人物的命运与情感产生新的体悟。
“中国剧目创排计划”推出的这版《雷雨》没有追求“全本”呈现，却依然传递出全新且契合原作灵魂的情感力量，让观众散场后，得以带着“水似的悲哀，哀静的心情、复杂的心绪”。关键在于，它从整体上对曹禺剧作进行了一种新的、更贴合当代观众审美的解读。这种创新建立在对《雷雨》台词、舞台提示等全部文本的整体观照之上。
学界历来公认，曹禺的舞台提示深刻揭示了角色的内心世界，但以往多仅将其作为演员理解角色的依据，很少真正将其融入舞台呈现。这版《雷雨》既不走向彻底写实，也不刻意追求诗化抒情，如果非要用一种风格来概括，它更像是一位小说家或读者伫立在舞台之上，将曹禺笔下的台词与舞台提示，交由台上八位演员共同演绎。演员将角色的内心活动与潜在欲望直观呈现，同时也以叙述者的身份向观众讲述人物的命运。演出在极致外化人物内心世界的同时，不断将角色拉回过往，让回忆与现实、情感与理智来回拉扯，使观众在这种张力中，对早已形成固化印象的《雷雨》形成新的感受与理解。
被固化也在变化
1936年，文化生活出版社推出《雷雨》单行本，收录《我如何写〈雷雨〉》作为序言。曹禺在文中写道：“也许有一天《雷雨》会有个新面目，经过一次合宜的删改。”《雷雨》经历了如此之多的舞台演绎，但他对改编始终保持开放心态，晚年对各类创新尝试予以包容和肯定：他认可1982年丁小平执导的天津人艺版对“第九个角色”的强化（曹禺曾说他写作时遗漏了最重要的“第九个角色”雷雨，他如“一名好汉”，几乎总是在场，操纵着八个傀儡）；鼓励1993年王晓鹰执导的中国青年艺术剧院版删去鲁大海等探索。1983年孙道临拍摄电影版时，他明确表示，“改编是一种再创作,何况这部作品已发表了数十年，早已不是我个人的，而是属于社会的了”。
孙道临改编、导演的电影《雷雨》
近年来，《雷雨》的舞台呈现愈发多元：北京人艺的经典现实主义排演常演不衰；徐晓钟、王延松、李六乙等导演都推出过带有序幕与尾声的版本，试图弱化阶级矛盾，回归作者诗性的创作初衷。陈大联导演的福建人民艺术剧院版本，以叙述体形式，尝试引导观众理性审视角色的情感与命运。与此同时，诸多实验性改编令人耳目一新：王翀的《雷雨2.0》以即时摄影聚焦周萍、繁漪与四凤的情感纠葛，用镜头语言放大人物间的情欲；王子川的《雷管2.0》为周萍和四凤续写了富有当代情感张力的情节；中外合作的《雷雨·后》以三位老人回忆视角重述故事，拓宽经典的边界。此外，曲剧、评弹等戏曲、曲艺的改编数不胜数，实景、沉浸式《雷雨》演出也在近年涌现。
李六乙导演的《雷雨》 摄影｜李春光
王子川导演的《雷管2.0》 摄影｜李迅团队 石榴
如何让昔日经典转化为当代观众能够共情的舞台叙事，同时传递原作的精神内核，是所有经典改编要面对的命题。对于早已在文学和舞台领域都形成文化定式的《雷雨》而言，这一挑战尤为艰巨。况且曹禺本人也多次修订《雷雨》的剧本。他创作《雷雨》的真实意图到底是什么？至今是否有版本完全契合他的初衷？无人能给出绝对权威的答案。唯一可以肯定的是，《雷雨》的经典化，是在后世持续的演出与讨论中逐步完成的。
既是表演者也是讲述者
“中国剧目创排计划”推出的《雷雨》，淡化了旧式家庭的氛围与人物身上的时代印记，为重新理解青年曹禺复杂的创作心境提供了更大空间。这一版本的独特魅力与价值，不仅在于找到了契合当下观众审美的路径，更在于以完整的、风格鲜明的舞台呈现，再次印证了戏剧的综合艺术本质。
戏剧的生命力，不仅在于“如何写”，更在于“如何演”。这版《雷雨》除了重新编织文本，还以视觉与音效等综合艺术手段构建具有整体性的解读，实现了经典的当代转译。它在打破观众固有舞台印象的同时，着力将八位角色从其所处的历史语境中抽离，赋予他们向当下观众讲述周、鲁两家恩怨的“现在进行时态”。剧中角色大多数情况下都是以面向观众的姿态说出彼此间的台词，既营造出向观众讲述周家隐秘罪恶与欲望的叙事氛围，也强化了一层审美距离感。唯有周冲，这个曹禺视为“最无辜”却又有着“可喜的性格”的角色，上场后直奔向繁漪，真诚地向母亲吐露对四凤的情感，始终以明亮的语调、活泼的姿态与剧中人物真诚交流。
而剧中的“第九个角色”雷雨，则以主题音乐的形式贯穿全剧。主创为每位角色、每组伦理冲突创作了专属音效，始终在场，反复出现，也弥补了曹禺在过往诸多版本中感受到的舞台上的“寂寞”，在忠实于原作精神与回应当代审美之间，找到了一种难得的平衡。
曹禺的戏剧才华不仅体现在编剧层面，更在于他对导演、表演等舞台创作的深度熟悉。《雷雨》问世后的多个版本中，曹禺都对演员理解与塑造角色给出过具体指导。当年引发轰动、观众连夜排队购票的中国旅行剧团版本，正是凭借细腻生动的表演，将人物的多面性格与复杂心理刻画到位，赢得了票房与口碑。北京人艺经典保留剧目版，既是解读《雷雨》的典范之作，也是中国话剧现实主义演剧的重要代表，这与导演和演员的表现密不可分。而在中戏这一版中，京剧系与表演系师生以克制的肢体语言，精准传递出重构文本后提炼的角色性格核心，也成为这版呈现能够立得住的关键因素。
当然，大幅度的删改与重构，难免对原作人物性格的复杂层次有所损耗，比如鲁大海的线索被简化，比如删去了第四幕凌晨两点钟周朴园独自枯坐家中的场景，使其性格中的孤独与落寞未及展现。同时又保留了一些曹禺眼中“太像戏”的设计，例如鲁侍萍与周朴园刚一相认，紧接着便发生周萍打鲁大海的冲突，“迫使”鲁侍萍说出那句经典台词“你是萍，——凭，——凭什么打我的儿子？”
我们无需否认，23岁的曹禺以天才般的创作爆发力，完成了这部标志中国话剧走向成熟的里程碑之作，其中也广泛汲取了中外经典戏剧的养分；也不必刻意消解剧作契合中国观众传统审美、兼具家庭伦理与传奇色彩的情节剧元素；但更不应为迎合市场而刻意放大“乱伦”“虐恋”等浅层元素。真正的改编之道，是在阐释《雷雨》经典内涵的丰富性的同时，找到它与当下观众有效的对话方式。它的生命力来自艺术家总能以“现在进行时”的方式，一次次在舞台上重新讲述这个故事。
文｜贾力苈 张少欢
摄影｜吴国庆（除署名外）
编辑｜于静
本文刊载于北京青年报2026年4月23日12版《青剧场》
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